Articole recente

Note pe marginea volumului "Nopţile memoriei" de Mircea Opriţă
1 Martie, 2014
Noţiuni de creative writing (2)
10 Decembrie, 2013
Noţiuni de creative writing (1)
9 Decembrie, 2013
Revista Paradox la a 40-a aniversare
3 Noiembrie, 2012
Cronică la romanul „Războiul bătrânilor” de John Scalzi
8 Septembrie, 2012
Cronică subiectivă la romanul Ilion de Dan Simmons
11 Iunie, 2011

Filmul interior al textului literar

Noţiuni de creative writing (1)
9 Decembrie, 2013
Publicat în revista Paradox nr. 23/2013

Aflat în căutarea unor modalităţi de exprimare care să-i pună în valoare talentul literar, tânărul scriitor va descoperi, mai devreme sau mai târziu, conceptul de creative writing sau, într-o traducere aproximativă, scrierea creativă. În principiu, termenul se referă la acel tip de text literar care urmăreşte să exprime gânduri, senzaţii şi emoţii, depăşind astfel cadrul unei simple prezentări de informaţii. Plecând de la textul în sine, creative writing a ajuns să desemneze întregul proces de realizare a unei lucrări literare, incluzând aici anumite elementele de tehnică a scrisului care favorizează exprimarea directă, limpede, pe înţelesul cititorului. Ne propunem ca, printr-o serie de articole, să punem noţiunile de creative writing într-un context mai larg care să scoată în evidenţă atât utilitatea cât şi limitele acestora.

Contrar abordărilor care pun în centrul discuţiei valoarea textului literar, creative writing nu şi-a propus niciodată altceva decât să promoveze crearea de ficţiune comercială, adică lucrări literare cu potenţial de a deveni populare şi a se vinde bine. Şi trebuie subliniat de la început că, dincolo de caracterul eterogen, chiar simplist pe alocuri, setul de tehnici propus s-a dovedit a fi surprinzător de eficient în atingerea obiectivului principal declarat, acela de a crea experienţe emoţionale în mintea cititorilor. Probabil de aici ar trebui să pornească orice explorare critică a validităţii lui.

Ar fi o greşeală să credem că avem de-a face cu un sistem de reguli imuabile de a căror cunoaştere ar depinde în mod inexorabil statutul de scriitor. Nu. Aşa cum observau, pe bună dreptate, unii colegi de cenaclu, de fapt nu e nimic nou în creative writing. Raportarea la cititor, rolul şi importanţa acestuia în crearea unui text literar a fost dezbătut adesea în ultimele decenii, fie că vorbim de “cititorul implicit” al lui Iser, angajat atât în actul creaţiei cât şi în cel al receptării, ori de răspunsul la întrebarea lui Sartre “Pentru cine scriem?”, care sugerează că orice text literar conţine o reprezentare a publicului său potenţial.

Există nenumărate motivaţii pentru a scrie un text şi la fel de multe moduri de receptare a lui. Creative writing nu face decât să sistematizeze anumite soluţii, verificate în practică, de a obţine din partea cititorilor reacţiile dorite. Le putem compara cu reflexele condiţionate fără a greşi prea mult. Soluţiile acestea se pot dovedi foarte utile uneori sau complet inutile în multe alte cazuri, însă cunoaşterea lor poate contribui la înţelegerea mai bună a unor modele de receptare comune diverselor grupuri culturale cărora ne adresăm, modele care fundamentează adesea criteriile de evaluare ale editurilor.

Textul ca structură cinematică

Unul din principiile asupra cărora se insistă mult în atelierele de creative writing este „arată, nu povesti”, înţelegând prin asta preferinţa pentru un tip de naraţiune care îl angajează pe cititor în interpretarea vizuală directă, în timp real, a evenimentelor descrise. Rezultă astfel ceea ce se numeşte filmul interior, o succesiune continuă de imagini şi sunete care creează impresia de participare nemijlocită la acţiune.

Atunci când autorul doreşte să insereze în mintea cititorului experienţe emoţionale puternice, manipularea imaginilor create prin cuvinte devine o soluţie extrem de eficientă deoarece s-a constatat că filmul interior poate avea, aproape de unul singur, puterea de a-l seduce pe cititor şi de a-l transporta către capătul poveştii, permiţându-i să experimenteze pe traseu senzaţiile şi emoţiile personajelor. Vorbim aici de cititorul obişnuit, nu foarte pretenţios, uneori nerăbdător, alteori plictisit, aflat permanent în situaţia de a alege între o carte şi multe alte tentaţii. Acel cititor predispus la distracţie ca distragere, ca imersiune temporară într-o altă lume.

Prin opoziţie, textele în care autorul se străduieşte să redea simultan desfăşurarea acţiunii, cauzele reacţiilor personajelor şi contextul în care acestea au loc, cu greu reuşesc să compună un film interior sau, dacă o fac, acel film apare ca o construcţie aposteriorică, o reconstituire din secvenţe disparate. Uneori rupturile sunt utile pentru că aduc un plus de expresivitate. Este în natura omului să nu-şi amintească toate detaliile unei povestiri de la început, să revină asupra unor aspecte, să retracteze, să corecteze sau să adauge. Însă trebuie să fim conştienţi că aceste lucruri afectează negativ filmul interior prin anularea impresiei de timp real şi estomparea emoţiilor pe care cititorul ar trebui să le simtă laolaltă cu personajele.

Să luăm următoarea construcţie:

Eram aproape paralizat, dar nu ca efect al drogului pe care mi-l împroşcase în ochi, ci mai degrabă din pricina groazei. Aşa că am lăsat-o să se apropie de mine, fascinat şi terifiat, deopotrivă.

Observăm că senzaţiile puternice introduse prin cuvintele subliniate sunt „povestite” de către autor, deci oferite pe tavă cititorului ca un fel de concluzii ale unei analize raţionale a scenei. Cititorul nu este lăsat să le deducă singur din interacţiunea personajului cu presupusul inamic, deci nu le experimentează direct şi nu are altceva de făcut decât să le accepte sau, eventual, să le valideze prin propria analiză. Rezultatul este un fel de plutire pe deasupra textului, o contemplare a scenei din exterior, în ciuda folosiri persoanei întâi.

Pentru a funcţiona, filmul interior are nevoie de câteva condiţii. Le vom analiza în continuare din perspectiva creative writing, folosind exemple extrase din povestiri science-fiction.

Perspectiva narativă

Unghiul din care sunt percepute şi înţelese evenimentele narate este esenţial pentru construirea filmului interior. În creative writing se recomandă folosirea perspectivei subiective deoarece ea facilitează identificarea cititorului cu personajul care-i intermediază accesul la lumea descrisă şi, prin această identificare, la contextul emoţional particular cu care autorul a înzestrat personajul respectiv. Astfel, senzaţiile şi trăirile redate prin cuvinte au şanse mai mari să rezoneze în mintea cititorului în modurile imaginate de autor pe parcursul actului de creaţie.  

Ce se întâmplă însă când avem mai multe personaje principale? Le vom discrimina pe toate în favoarea unuia? Răspunsul este da. Dacă nu pe ansamblul povestirii, atunci măcar pe durata unei scene. La o primă privire, am putea crede că saltul de perspectivă într-o scenă înseamnă, pentru filmului interior, doar o recalibrare a poziţiei imaginare a cititorului, dar e mult mai mult de atât. În funcţie de personajul de moment, se modifică, uneori dramatic, şi starea, atitudinea sau obiectivele urmărite. Pot rezulta astfel fracturi logice sau emoţionale semnificative care la început îl transformă pe cititor într-un fel de personaj multiplu, pentru ca apoi să-l scoată afară din povestire cu totul. Va deveni astfel un privitor neimplicat, mai mult sau mai puţin omniscient, judecând totul la rece.

De altfel, utilizarea perspectivei subiective pare să fie o alegere naturală, multe romane sau povestiri fiind scrise în acest mod. Remarcăm însă că mulţi scriitori nu par s-o facă în mod conştient pentru că, deşi în lucrările lor perspectiva subiectivă predomină, se grăbesc s-o trădeze în favoarea unui povestitor omniscient ori de câte ori consideră necesară introducerea unor informaţii pe care personajul principal nu le cunoaşte.

Exemplele următoare sunt extrase din povestiri în care se foloseşte aproape exclusiv perspectiva subiectivă. Iată un prim exemplu:

— Jessica, zise Simmons aplecându-se spre telefon, eu nu încerc să arăt decât că Big Bangul a eşuat [...].
— Dar suntem, Mark. Existăm, îi întrerupse Jessica peroraţia. Au trecut peste 13 miliarde de ani de la Big Bang. Avem puncte de referinţă la care să ne raportăm. Jessica tăcu, aşteptându-se la o reacţie din partea lui. Era gata să-l audă contrazicând-o.

Pasajele fac parte dintr-o scenă care redă discuţia telefonică între Mark Simmons, personajul principal al povestirii, şi Jessica. Povestirea urmează strict perspectiva subiectivă a lui Mark, cu excepţia cuvintelor subliniate care oferă informaţii pe care Mark nu are de unde să le ştie.

În exemplul următor avem două situaţii distincte:

Mogâldeaţa de zid pe care copilandrul călăuză i-o arătă lui Marcus nu putea fi decât cetatea - ori dacă acela era locul, însemna că cetatea se năruise de mult şi asta nu-i dădea speranţe că va găsi acolo ajutorul căutat.
Oşteanul care-l ţinea în şa pe băietan îi ghicise gândurile, pesemne; se întoarse spre el şi, după ce copilul încuviinţă din cap, îl pofti să descalece [...].
— Dacă e să ne dăm oştile pe care le cereţi, vrem mai întâi să ne încredinţaţi că şi alţii vor face la fel şi că luptătorii noştri vor fi cel mult unul din cinci, rosti de la locul său, cu glas cumpătat şi cu grijă să nu strâmbe nimic din cele ce-i şoptise în ureche curteanul trimis de maica sa, micul Ompharus.

Scena căreia îi aparţin aceste pasaje este redată din perspectiva personajului Marcus. În al doilea paragraf este interesant de observat cum informaţia pe care acesta nu o cunoaşte, cea subliniată, este însoţită de cuvântul “pesemne” care o transformă în opinie personală, rezolvând elegant aparenta schimbare de unghi. Totuşi, în următorul paragraf, cuvintele subliniate constituie explicaţii pe care le cunoaşte doar interlocutorul Ompharus sau un povestitor omniscient.

Şi un al treilea exemplu:

Stârnită de ţipetele tot mai ascuţite ale baborniţei, o altă babetă cu creştetul doar parţial acoperit de sărmăluţele unui permanent obosit se iţi din frizerie. Din viteză, Ghiţă o văzu ducându-şi palma dreaptă la gură, în timp ce ochii dădeau să-i iasă din orbite. Era însă prea ocupat să sprinteze spre autobuz ca să se întrebe ce le căşunase tuturor tovărăşelelor de vârsta a treia, evident deranjate la mansardă.

Pasajul a fost extras dintr-o povestire în care perspectiva subiectivă îi aparţine personajului Ghiţă. Problema este destul de subtilă aici pentru că, deşi prima frază este redată, în mod incorect, din punctul de vedere al unui povestitor extern, totuşi informaţiile pe care oferă ar putea constitui foarte bine observaţii ale personajului principal. Singurul cuvânt care nu se potriveşte este “stârnită”, deoarece el descrie o motivaţie internă a unui alt personaj. O rezolvare de genul “stârnită, pesemne”, ca în exemplul anterior, ar fi funcţionat foarte bine, păstrând perspectiva nealterată.    

Structura narativă

Se pune problema captării şi menţinerii interesul cititorului pe toată durata unei povestiri sau a unui roman. Putem lăsa acest lucru exclusiv pe seama subiectului ales, a spectaculozităţii decorurilor sau farmecului unor personaje, bazându-ne pe faptul că cititorul va parcurge suficient de mult din text pentru a le descoperi. De multe ori însă nu e suficient. Atunci când cititorul ia o carte de pe raft şi o deschide la întâmplare, pasajul citit devin ambasadorul acelei cărţi. De capacitatea lui de a stârni interesul depinde continuarea lecturii şi, poate, cumpărarea volumului.

În ficţiunea comercială se utilizează adesea două tipuri de scene, le vom numi proactivă şi reactivă, a căror alternanţă permanentă oferă o soluţie elegantă, o reţetă, dacă doriţi, de menţinere a interesului cititorului. Scena proactivă este cea în care personajele, având în prealabil un scop de atins, eventual şi un plan de acţiune, se găsesc în situaţii de conflict şi trebuie să lupte din greu pentru a depăşi obstacolele apărute în cale (a se citi “puse de autor”). Situaţiile dificile au darul de scoate în evidenţă, nu-i aşa, curajul, talentul, inteligenţa, toate acele calităţi pe care le preţuieşte atât de mult cititorul. Dar, pentru că lucrurile nu sunt niciodată simple, scena se încheie inevitabil cu un eşec. O bătălie pierdută, moartea cuiva, prizonierat. Într-un cuvânt, dezastru.

În acest moment, autorul va concepe o scenă reactivă, o urmare a celei anterioare, folosind din nou câteva ingrediente esenţiale. Mai întâi reacţia, manifestare emoţională mai mult sau mai puţin exteriorizată a personajelor trecute prin dezastru şi forţate astfel să-şi revizuiască planurile. Apoi, odată cu reducerea impactului emoţional, va fi prezentată dilema, rezultat al evaluării raţionale a situaţiei, conturare a alternativelor, proaste desigur, între care personajele trebuie să aleagă. Este un proces de asemenea important pentru că prilejuieşte atât reevaluarea calităţilor şi capacităţilor proprii, cât şi reconfigurarea relaţiilor cu aliaţii sau inamicii. Scena reactivă se va încheia, inevitabil, cu o decizie, alegerea alternativei mai puţin proaste. Astfel, personajele vor avea din nou un scop şi o luăm de la început. Reţeta funcţionează.

Desigur că este o privire foarte simplistă asupra unei naraţiuni, văzută ca o succesiune permanentă de aventuri, dar asta nu înseamnă că o astfel de structură narativă nu poate fi adaptată altor tipuri de subiecte. Nu înseamnă nici că este aplicabilă doar lucrărilor de mare întindere. Spre exemplu, ea poate funcţiona foarte bine ca strategie de abordare a unor dialoguri, atunci când acestea dezvăluie conflicte între participanţi. Încercările repetate ale unui personaj de a se impune într-un grup sau de a obţine o informaţie de la altcineva pot constitui tot atâtea eşecuri urmate de schimbări de strategie.

Motivaţii şi reacţii

O metodă bună de a prezenta evenimentele dintr-o perspectivă subiectivă constă în utilizarea unor microstructuri de tip motivaţie - reacţie, fiecare conţinând în esenţă o cauză, adică un stimul extern şi obiectiv, urmată de un efect, răspunsul intern, subiectiv, al personajului. Motivaţia poate fi orice eveniment, perceput direct sau printr-un intermediar, care reuşeşte să atragă atenţia acelui personaj. Reacţia, în schimb, este un proces mai complex. Pentru redarea ei se recomandă folosirea unui model natural caracterizat printr-o succesiune de răspunsuri la diferite nivele. Astfel, vom avea mai întâi senzaţia, adică percepţia stimulului prin intermediul căruia evenimentul s-a manifestat: sunet, imagine, atingere. Urmează apoi reflexul, acea reacţie instinctivă şi necontrolată prin care organismul încearcă să se apere singur de o potenţială agresiune. În final intervine raţiunea care trece totul printr-un filtru şi oferă propriul răspuns, de validare sau, dimpotrivă, de respingere a răspunsului instinctiv.

Iată un exemplu simplu:

Apoi se auzi un fâsâit şi o pală puternică de vânt îl izbi din spate (1). Se răsuci la timp pentru a vedea minusculul aparat de zbor cu pale coborând din văzduh şi aşezându-se la câţiva metri de el, pe ierburile lipite de sol sub presiunea curenţilor de aer (2).

Personajul aude un zgomot şi simte curentul de aer, apoi reacţionează instinctiv prin răsucirea corpului şi vede sursa acelor stimuli înainte de a o interpreta în mod raţional ca fiind un aparat de zbor. Este important de observat că succesiunea corectă a elementelor se păstrează şi în cazul unui eveniment privit din exterior. Propoziţia subliniată arată în mod corect mai întâi efectul, ierburile lipite de sol, deoarece este ceva vizual, apoi cauza, presiunea curenţilor de aer, care este o deducţie logică.

Deşi par neînsemnate la prima privire, asemenea detalii sunt foarte importante pentru redarea naturală a scenelor, pentru crearea acelei impresii de participare directă, de implicare. 

Iată şi câteva greşeli:

Sunetul îi ajunse. Un bulgăre de întuneric se desprinse din verde. Pinu se aruncă pe burtă strângând din dinţi din cauza durerii ce-i arse coapsa.

Pasajul începe bine, prin redarea a două senzaţii succesive, una auditivă şi una vizuală. Urmează o acţiune, aruncarea pe burtă, pe care o presupunem a fi reacţia instinctivă a personajului la senzaţiile percepute. În continuare însă lucrurile se amestecă. Apare încă o reacţie instinctivă, încleştarea dinţilor, despre care însă aflăm că se datorează unei alte senzaţii, durerea, apărută şi ea la un moment dat, probabil chiar înainte de reacţia precedentă. Astfel, descrierea evenimentului nu mai urmează succesiunea logică a motivaţiilor şi reacţiilor, dând naştere unei distorsiuni în filmul interior pe care cititorul este nevoit s-o rezolve prin reordonarea în minte a secvenţelor.

Un alt exemplu:

Am ajuns la gară, unde a trebuit să-mi aştept un coleg. Când să plecăm, deodată, pe peronul ticsit de lume, tresar la auzul unor ţipete din preajmă [...]

Din nou avem de-a face cu o ordine răsturnată, reacţia fiind prezentată înaintea motivului care a determinat-o. Filmul funcţionează corect atunci când ţipetele auzite de personaj ar ajunge primele în mintea cititorului, trezindu-i acestuia propria reacţie la “auzul” lor, chiar înainte de anemicul “tresar” al naratorului. A doua problemă în acest pasaj este folosirea greşită a cuvântului “deodată”, care îşi pierde mult din efect din cauza intercalării unei descrieri între el şi evenimentul pe care îl introduce.

Şi încă un exemplu de „tresărire”:

O broască orăcăi ascuţit la numai câteva palme de capul său, speriindu-l. Tresări şi aproape că se trase înapoi, făcând tuful să fâsâie ascuţit. Mâna bărbatului de alături ţâşni asemenea unui şarpe şi-l izbi în spate, trântindu-l la loc.

Succesiunea elementelor este corectă, însă cuvântul „speriindu-l” este inutil aici. Pe lângă faptul că povesteşte în loc să arate, el estompează şi efectul cuvântului „tresări” din fraza următoare, transformându-l într-o reacţie întârziată, scoasă din timpul real. Eliminarea cuvântului subliniat ar rezolva problema perfect, accentuând efectul de surpriză. De remarcat că introducerea comparaţiei „asemenea unui şarpe” contribuie la o mai bună vizualizare a mişcării, deci este justificată chiar dacă pare să încetinească acţiunea.

Nu trebuie să deducem din aceste exemple că este întotdeauna obligatorie plasarea reacţiei după dezvăluirea motivaţiei care a provocat-o. Depinde de context. De asemenea, cele trei etape ale unei reacţii sunt opţionale, iar ordinea lor naturală poate fi inversată de scriitor după dorinţă pentru a răspunde unor deziderate de natură estetică sau logică. Este important însă ca aceste decizii să fie luate conştient, cunoscând implicaţiile pe care le au asupra filmului interior.

Ritmul relatării

Trecând repede peste definiţia generală a ritmului în literatură ca rezultat al unor componente formale - lungime scenelor, ponderea şi tipul dialogului, repetarea unor motive - ne vom opri la aspectul care contează cel mai mult pentru filmul interior şi anume redarea evenimentelor în timp real. S-a constatat că cititorul este tentat să sincronizeze viteza de derulare a filmului interior cu timpul în care citeşte descrierea sa. Un proces natural care, atunci când imersiunea în imaginar este profundă, poate duce la ignorarea unor detalii sau chiar la realizarea unor conexiuni arbitrare între secvenţe, totul pentru a păstra constant ritmul ansamblului. Scriitorul poate să se conformeze acestei percepţii sau să folosească tehnici prin care să altereze în mod subtil ritmul naraţiunii.

Iată un exemplu de acţiune în timp real:

Corson se aruncă înainte, prin fumul gros. Bărbatul îşi lepădase pistoalele şi se străduia să-şi scoată sabia. De data asta Corson fu mai rapid decât el. Sărind peste masa răsturnată, îi trase un picior în ficat şi, aproape în acelaşi timp, îl izbi cu antebraţul în tâmplă. Nu prea tare. Nu voia să-l ucidă. Bărbatul se prăbuşi, cu mâinile încleştate pe pântece.

Observăm cum, prin folosirea unor propoziţii scurte, actul citirii este sincronizat în timp cu derularea firească a acţiunii. Introducerea unor explicaţii sau a dialogului interior poate fi o soluţie bună de a controla ritmul. În pasajul de mai sus, propoziţiile subliniate fac exact asta. Creează un moment de suspans, dar şi de răgaz necesar înainte de încheierea acţiunii.    

În exemplul următor, folosirea unor fraze mai lungi nu afectează impresia de timp real:

Poneiul necheză, călăreţul alunecă din şa, se rostogoli şi rupse ramurile mai subţiri. În clipa următoare, ceva mare şi negru spulberă omătul şi crengile rupte. Cel de-al treilea şi al patrulea călăreţ nu reuşiră să se oprească la timp sau să-şi întoarcă poneii şi nimeriră direct în braţele ursului mânios, trezit din somnul lui de iarnă în ropot de copite!

Este important de subliniat că redarea unui eveniment rapid nu înseamnă neapărat folosirea cu zgârcenie a cuvintelor. Imaginile se construiesc din detalii, iar acţiunile au nevoie de motivaţii şi reacţii. Redarea detaliată a mişcărilor poate fi chiar spectaculoasă deoarece creează acel efect de derulare cu încetinitorul care-i permite cititorului să perceapă toate amănuntele mişcărilor, amănunte care altfel ar trece neobservate. Alternarea momentelor intense cu pasaje mai lente este utilă şi pentru că părţile rapide vor părea mai rapide prin contrast, iar cele lente pot crea aşteptare şi tensiune, pregătind o nouă secvenţă rapidă.

Iată un alt exemplu de acţiune rapidă:

Numărând în gând silabele celuilalt până la douăzeci și unu, Iordan smuci vâsla dintr-o dată, scuturând barca și făcându-l pe bărbat să se agațe pentru echilibru de margine, pocnindu-l peste brațe cu o arcuire în care își pusese toată forța (1). După doar o clipă, o lovitură fugară a lemnului ascuțit îi reteză carotida și așa, apucându-și gâtul sângerând cu mâinile, fără să poată scoate vreun sunet, se cufundă în apă printr-un un văl stacojiu de culoare (2). Doar flinta rămase, purtându-și amenințătoare semnele (3). Gâfâind de efort și cu fiecare din centimetru al cărnii arzându-l, Iordan suflă ger în uralele nomazilor (4).

Ritmul acestui pasaj este aproape perfect. Fluenţa acţiunii se împiedică într-o singură problemă şi anume confuzia în ce priveşte persoana despre care e vorba în fraza (2). Avem impresia că cel rănit este personajul principal, Iordan, ceea ce nu e logic, însă în final lucrurile se clarifică. Din nou câteva explicaţii bine intercalate, cele de la începutul frazei (4), au efect de reglare a vitezei filmului interior.  

Fluenţa şi continuitatea

Vorbim de fluenţă atunci când secvenţele de film interior se construiesc aproape singure, în mod firesc, fără ca cititorul să conştientizeze procesul prin care imaginaţia aduce împreună forme şi culori într-o curgere cursivă şi limpede. Adăugăm al doilea termen, continuitatea, înţeleasă ca ordonare a secvenţelor într-un mod coerent în scopul păstrării firului logic al naraţiunii. Fluenţa şi continuitatea sunt obiective dificil de atins în literatură pentru că, spre deosebirea de construcţia unor imagini statice, este necesară o bună cunoaştere a limbajului cinematografic şi nu mulţi scriitori sunt dispuşi să facă efortul de a-l înţelege.

Iată câteva exemple.

Luă fierăstrăul de oase în mâna dreapta şi un scalpel cu lama ceva mai lungă în stânga (1). Sări din maşină alergând în întâmpinarea adversarei (2). Spera s-o intimideze măcar o secundă ca să uite de eventuale arme de foc (3). Aparent reuşi, dar nu miza prea mult pe succes imediat (4). Femeia scoase de la spate două lame ce păreau mai curând cuţite mari de bucătărie (5). Iar unul începuse deja să zboare spre el (6). Se feri şi schimbă direcţia (7). Renunţă la atacul frontal şi sări prin gardul viu, într-un loc pe care-l ştia (8).

În acest pasaj, introducerea unor informaţii în momente nepotrivite şi ordonarea incorectă a anumitor mişcări afectează filmul interior prin estomparea senzaţiei de timp real. Momentul de pregătire (1) este urmat de începutul unei acţiuni rapide (2), pe care frazele (3), (4) şi (5) o încetinesc vizibil. În (6) scriitorul încearcă să accelereze ritmul, însă expresia “începuse să” are efect contrar deoarece nu face decât să reia începutul acţiunii aflate deja în derulare. Ritmul rapid imprimat în (7) este din nou încetinit în mod inutil de prima propoziţie a lui (8).

Să vedem următorul exemplu:

Extraterestrul ridică o mână şi întinse un deget lung în aer (1). Ochii i se închiseră la culoare, ca atunci când fata încercase să-i atingă colierul (2). Cei doi întoarseră capetele în direcţia arătată de el (3). Băiatului îi trecu prin inimă acelaşi fior ca atunci când zombiul îl apucase de braţ (4).

Ritmul este mult mai lent decât în exemplul anterior însă, în final, ne dăm seama că am asistat totuşi la o acţiune rapidă. Extraterestrul încearcă să-i avertizeze pe copii asupra unui pericol iminent. Acţiunea pare lentă din mai multe motive. În fraza (1) acţiunea de arătare este încetinită prin folosirea a două mişcări în loc de una. Mai departe, fraza (2) întrerupe înlănţuirea firească dintre (1) şi (3), care ar fi creat o mişcare continuă. Iar în (4) reacţia instinctivă a băiatului este mult estompată prin introducerea unei comparaţii care trimite la o acţiune anterioară. Rezultatul este un “fior” mai mult povestit decât simţit.

Ultimul exemplu încearcă să ilustreze o altă problemă:    

Simţea asfaltul sub copite, apoi drumul pe care gonea se modifică într-un mod greu de definit: nu mai era orizontal, ci urca spre cer, la început într-o pantă redusă, apoi din ce în ce mai abrupt, după care redeveni orizontal (1). La început, Cal alergase prin beznă (pentru că oraşul nu era luminat nici un pic), dar după ce calea sa redevenise orizontală îşi dădu seama că fugea pe un soi de drum invizibil, de parcă ar fi galopat prin văzduh (2).

De multe ori întâlnim în povestiri începuturi de paragrafe cu acţiune rapidă, alcătuind un film în timp real, pentru ca apoi ritmul să se poticnească într-o explicaţie lungă, o descriere sau o amintire. Aşa se întâmplă în pasajul de mai sus, unde ritmul din (1) nu-şi mai găseşte continuitatea în (2). Revenirea la începutul acţiunii şi repetarea ideii de “orizontal” încearcă probabil să sugereze o acţiune de durată, dar consecinţa este întreruperea fluenţei filmului interior.

Daniel Haiduc